ЛЕДОКОЛ

— Часто это бывает сценарий, как в случае с Александром Миндадзе. Он пишет вещи, от которых невозможно оторваться: они тебя меняют, хочется с ними работать. На «Тряпичном союзе» это также был сценарий. Но в большинстве случаев это режиссёр. Хотя тут нужно понимать, что все эти люди — мои замечательные друзья, с которыми мне интересно проводить время и, конечно же, работать. Получается так, что я монтирую с друзьями. Кумовство, короче.

В случае с «Ледоколом», помимо личности режиссёра, заинтересовала возможность сделать увлекательное подростковое кино, что было впервые в моей жизни. Наверняка ведь все помнят свои детские впечатления от кино. Хотелось, чтобы во время просмотра у кого-то, лет эдак семи-пятнадцати, дух захватывало. Ну и конечно, это был новый опыт работы на масштабном проекте с обилием визуальных эффектов.

— Что мне до сих пор продолжает нравиться в монтаже и что привлекает больше всего, так это то, что каждый новый фильм — это не то, что ты уже что-то умеешь, наоборот, каждый раз нужно заново учиться дышать и ходить. И на каждом проекте абсолютно свой метод работы, свой стиль. Одни режиссёры предпочитают присутствовать на монтаже каждую секунду, другие не чувствуют в этом необходимости. С Николаем мы часто общались дистанционно: я пересылал ему разные версии эпизодов, и он их комментировал. Когда мы встречались, то больше разговаривали, чем монтировали. Все работают по-разному. Однако за всё время, что я занимаюсь монтажом, я прошёл путь от убеждения, что режиссёр должен постоянно находиться рядом, до противоположного — сейчас я практически всегда работаю один и зову режиссёра, когда есть что показать. Сейчас для меня это оптимально.

— Поскольку снимался фильм долго, а монтировать я начал параллельно со съёмками, то первые версии снятого материала появились приблизительно через два месяца после завершения съёмочного периода. Весь же пост-продакшн, на котором я так или иначе был задействован до конца, занял много времени, и я оставался закреплённым на проекте, так как по мере появления графики, да и звука, монтаж возобновлялся.

На «Ледоколе» я пользовался методом работы, который вывел для себя давно и придерживаюсь по сей день: на первых этапах я не столько монтирую, сколько «разминаю» материал, делаю бесконечные селекции, эскизы, нахожу какие-то связки, придумываю звуковые решения, придумываю среду. Ближе к окончанию съёмок у меня было уже огромное количество секвенций по каждой сцене с различными вариантами диалогов, переходов и прочих элементов. После такого знакомства с материалом сцены складываются молниеносно. Я очень полюбил этот метод и, честно говоря, «подцепил» его у Зигфрида, своего французского товарища, очень талантливого музыканта, фотографа, оператора, режиссёра. В двух словах его не опишешь. Но при этом достаточно один раз увидеть. Кажется, все его работы побывали в Каннах. Он снимает сам (абсолютно фантастично), но при этом снимает очень много, и когда на монтаже сотня часов материала, у тебя нет другого выхода. Снова и снова, снова и снова отсекаешь лишнее, пока не остаётся только самый жемчуг. В голове наступает порядок — уже понятно, что нужно сделать, что выбрать, в какую сторону двигаться. И нередко кадры сами находят друг друга, возникает склейка, как будто без твоего участия. Это, собственно, магия. Мне вообще нравится пребывать в иллюзии, что я только обслуживаю материал.

— Это очень зависит от конкретного фильма. Бывает кино, в котором важна история, на первый план выходит актёрская игра, психологизм, достоверность отношений. Но в качестве противовеса есть работы того же Зигфрида. Мы делали вместе фильм «Киногамма», состоящий из двух частей. Одну собирал я, а другую мэтр монтажа Эрве Шнайд, известный своим участием на картинах Жан-Пьера Жёне; в частности, он работал на «Деликатесах», «Городе потерянных детей», «Амели». Так вот фильм «Киногамма» — полная противоположность традиционному повествованию: в нём нет никакой логики, кроме изображения и музыки, а вернее звука. Это, наверное, ближе к Дзиге Вертову.

То есть, как я уже сказал, на каждом проекте заново учишься ходить, и я надеюсь, что до сих пор не утратил гибкость. Делая кино, каждый раз погружаешься в очень разные миры.

— Нет другого способа, кроме как раскадровывать эти сцены. Также были превизы, которыми я пользовался в монтаже как кадрами. Я страшно рад, что у нас была прекрасная команда под руководством Бори Луцюка и Павла Семерджяна, с которой установились прекрасные отношения. Мы все вместе заразительно «креативили», а ребята всегда были готовы вносить корректировки, поправлять что-то, если это требовалось по монтажу, хотя это требовало, мягко говоря, дополнительных усилий. Это прекрасно и вызывает уважение.

— Да, и, пожалуй, никакого отношения к монтажу она не имеет. Это сцена, когда доктор слушает радио у себя в каюте. Абсолютно хомериковская, очень атмосферная, и её не было в сценарии. Она мне очень нравится. А так я просто люблю это кино.

— Это сцены общих собраний. Всегда наиболее сложные сцены — с большим количеством участников. Нужно описать географию, успеть разглядеть лица, реакции... Такая мультизадачность. Например, у Оксаны Бычковой в картине «Ещё один год» есть такая. Участвовало в ней человек шесть, и все импровизировали. В каждом дубле по-разному. Вот это был настоящий джаз.

— Со звуком работаю много. Люблю это. И это очень нравится звукорежиссёрам, так как после монтажа я отдаю им проект, в котором уже многое сделано. А вот музыку на монтаже никогда не прокладываю (ну, почти); думаю, это заметно по фильмам, которые я делал, потому что в большинстве из них музыки нет вообще — только внутрикадровая. «Ледокол» — исключение, но и там я долго держался, прежде чем положить музыку. По мне, она обманывает во время монтажа, под неё всё что угодно начинает работать. Музыку можно ставить, только когда ты её услышал внутри, глядя монтаж.

— Монтирую один. Для меня важно на всех этапах работать с материалом самому: во-первых, мне это нравится, во-вторых, когда я сажусь и начинаю, например, синхронизировать изображение со звуком, проверяю, попал ли я в синхрон, всё ли нормально — это момент, когда я смотрю дубль целиком, это первое и важное знакомство с материалом.

Однако у меня был замечательный опыт сотрудничества с другими режиссёрами монтажа: с Дашей Даниловой, Юлей Баталовой. Это моя радость, это соавторство, это очень круто.

— Экстремально важную. Я пребываю в убеждении, что в конечном счёте фильм делается на монтаже. От материала я всегда хочу, чтобы он был консистентный, чтобы в каждом кадре был именно этот фильм. Это же ремесло, как у портного: если вы принесёте ему лоскутки разных тканей, фактур, цветов и попросите сшить смокинг, я боюсь, он может не справиться (хотя шанс есть).

— У меня был опыт работы в разных программах, но сейчас жёсткое условие — только Avid. Исторически он был придуман людьми, которые пересели за компьютеры из-за монтажных столов, и все принципы организации работы с плёнкой перешли в Avid. Но в конечном счёте выбор монтажной программы — вопрос личного комфорта и предпочтения. Все они делают одно и то же.

— К большинству фильмов, которые я делал, я подключался на ранних этапах. Мотивация у всех разная, но смысл в этом безусловно есть. Без ложной скромности можно сказать, что режиссёр монтажа — это соавтор фильма. И когда присоединяешься к проекту на стадии написания сценария, то имеешь возможность участвовать в его судьбе максимально полно.